Desde la Poética de Aristóteles, la literatura aborda la problemática de los géneros y lo hace vinculando sus variedades con modos diferentes de representar. Así, la poesía elegíaca, la epopeya y la poesía trágica difieren entre sí por imitar, con medios diversos, objetos diversos, en modos diversos (Aristóteles, Poética).
El romanticismo elabora la idea de que existen géneros literarios supremos: épico, lírico y dramático, y que, de modo arborescente, pueden especificarse sus especies: el género épico incluye la epopeya, la novela y el cuento; el cuento se subclasifica en maravilloso y fantástico, entre otros.
La aproximación contemporánea a los géneros literarios proveniente del análisis del discurso recibe la impronta de la reflexión sobre la praxis social y el modo en que los enunciados se articulan con las condiciones históricas y sociales de su producción y circulación. Un género como la tragedia clásica francesa, se recalca, es inseparable de la instalación de teatros y de la constitución de un público con una cultura y una forma de vida. El salón francés de la segunda parte del siglo xVii orienta la producción de determinados géneros literarios –cartas, epigramas, sonetos, máximas– que pueden ser objeto de conversaciones y pasar de mano en mano. Desde este enfoque, los géneros no son concebidos tanto como el reflejo de una mentalidad, sino como el producto de una asociación entre un modo de vida y un tipo de escrito, asociación que contribuye a constituir y a mantener el lazo social. Para hablar de esa articulación entre las obras literarias y el marco histórico-social en el que surgen, hoy se prefieren denominaciones específicas de los géneros, como égloga griega antigua o canción de gesta medieval, a las generales y más tradicionales (Maingueneau, 1993) .
El nexo entre los enunciados y la praxis social permite distinguir los géneros simples o primarios, que se vinculan directamente con las actividades realizadas por los sujetos en su interacción social, de los géneros complejos o más elaborados, entre los que se ubican los géneros literarios. Los géneros simples integran los géneros más complejos y esta integración los transforma. En el proceso de reelaboración de los géneros simples en los complejos o secundarios, los primeros adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales del intercambio en el que participan para integrarse en otro. En el caso de los géneros literarios, las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, por ejemplo, participan de la realidad tan solo a través de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana.
La relación entre género y actividad social pone de relieve, asimismo, que el género no es un simple envoltorio de un enunciado, sino que es constitutivo de su sentido: no es que un escritor comunique sus emociones o pensamientos con la forma de un soneto, sino que lo que se desea expresar está íntimamente ligado con los géneros poéticos. Desde esta perspectiva, los géneros se caracterizan por el contenido semántico, por la estructuración o composición y por el estilo, aspectos que se fusionan indisolublemente en un todo que es el enunciado (Bajtín, 1979).
La vinculación de una obra con un género puede provenir de los autores mismos (figurar en el subtítulo, en el prefacio, inferirse del índice) o ser una elaboración retrospectiva que responde a los análisis literarios realizados, a la esfera de la crítica o de los lectores, cuyas clasificaciones pueden no coincidir con la de los autores. El estudio de estas relaciones de un texto con las categorías genéricas recibe el nombre de architextualidad (Genette, 1982) y ha conducido a algunos investigadores a desplazar la problemática del género como repertorio de categorías a las cuales los textos remiten, hacia una problemática más dinámica.
Así, se incorporan los conceptos de genericidad: puesta en relación de un texto con categorías genéricas abiertas, y de efectos de genericidad: inscripción de una serie de enunciados en una clase de discursos, que permiten pensar la puesta en discurso y la lectura e interpretación como procesos complejos. Un texto no pertenece, por sí, a un género, sino que es puesto en relación con uno o varios géneros. Este proceso afecta a los planos de la producción de un texto (genericidad autorial), de su recepción e interpretación (genericidad lectorial) y el plano intermediario de su edición (genericidad editorial) (Adam y Heidmann, 2004).
En el terreno de la producción, el género responde a estrategias de posicionamientos de los autores en el campo. La asignación del género en una obra la sitúa en relación con clases genealógicas en el interior de la esfera literaria. Ese posicionamiento se realiza proponiendo cierto recorrido del campo (biblioteca imaginaria) en relación con la obra. Cuando Víctor Hugo escribe «baladas» retoma géneros medievales y se sitúa como un romántico. No obstante, las inscripciones no son estables y los escritores pueden adoptar diversos posicionamientos a través del tiempo, incluso pueden cuestionar los géneros y buscar trascender sus límites. De todos modos, tanto la pretensión de trascender un género como de respetarlo sin innovaciones hace al sentido del enunciado. Así, las estéticas románticas tienden a escapar a toda pertenencia genérica, mientras que las clásicas proponen una singular imitación de los antiguos (Maingueneau, 1993).
En cuanto a la genericidad lectorial, la crítica imprime variados sentidos a las obras y orienta su lectura mediante la asignación de un género: indica al lector qué tipo de emociones podrá experimentar («se trata de un drama», «de una comedia»), advierte sobre la extensión (cuento corto, novela), incluso puede fundar una interpretación a partir de la atribución de un género. En su crítica del Martín Fierro de José Hernán- dez, Jorge Luis Borges se interroga por el género de la obra y señala: «descontado el accidente del verso, cabría definir al Martín Fierro como una novela. Esta definición es la única que puede transmitir el orden de placer que nos da y que coincide sin escándalo con su fecha, que fue, ¿quién no lo sabe?, la del siglo novelístico por excelencia: el de Dickens, el de Dostoievsky, el de Flaubert.» (Borges, 1932). Como puede observarse, definir una obra como una novela y no como una epopeya –como lo había hecho el escritor argentino Leopoldo Lugones– la inscribe en una genealogía muy diferente (no es con Homero sino con la novela decimonónica con la que se la relaciona), y esta inscripción lectorial cambia incluso el estatuto de sus personajes y el sentido de sus acciones. Estos «pactos de lectura» que la genericidad orienta son siempre de carácter histórico y de ellos derivan normas comunes a los protagonistas de una comunicación que restringen el horizonte de expectativas de los destinatarios, como evidencian las lecturas que han recibido las crónicas de Indias, por ejem- plo, como géneros históricos y como géneros literarios.
Cuando se atiende a los aspectos enunciativos, los géneros que integran la esfera literaria (entendida desde este marco como la «escena englobante») se caracterizan por exigir la elección de una escenografía, a diferencia de los géneros más convencionali- zados propios de otros campos, que suelen presentar construcciones escenográficas preestablecidas e invariables. La escenografía de una obra se define como la escena de habla que se instituye en su enunciación a través del estatuto del enunciador, del enunciatario, del espacio y del tiempo (Maingueneau, 2002). Así, por ejemplo, las fábulas de La Fontaine presentan –sin explicitarlo– una escenografía mundana, en la que un cuentista –un honnête homme– establece acuerdos con un lector cercano a él, ambos hombres cultivados en el arte de conversar, con dotes para la ironía y el doble sentido (Maingueneau, 1993).
Esta construcción escenográfica es muy diferente de la de las fábulas de Esopo, o de las contemporáneas del guatemalteco Augusto Monterroso, en las que el cuentista se dirige a sujetos incomunicados entre sí, víctimas de la organización social de un estado totalitario, como es el caso de la fábula La oveja negra.
Las escenografías de los géneros literarios pueden construirse con escenas validadas en otros géneros, en otros textos o en otras situaciones de comunicación. El cuento La verdad sobre el caso del señor Valdemar de Edgar Allan Poe presenta una esceno- grafía científica cuya incidencia sobre el género ficcional llegó a confundir a algunos lectores que lo consideraron un reporte verídico en el momento de su publicación en 1845.
Estas escenas de habla pueden ser heterogéneas y la escenografía global de una obra, el resultado de un conjunto de elementos que forman una red. La payada con el Moreno en el Martín Fierro de José Hernández, que juega casi como una puesta en abismo respecto de la escenografía de la primera parte; o las cartas, las letras de tango y las conversaciones en la novela Boquitas pintadas de Manuel Puig, que conforman una red, son ejemplos de juegos escenográficos provenientes de otros géneros montados en la obra literaria.
Algunos géneros, como el policial, suelen adoptar escenografías más prototípicas y previsibles. En el extremo opuesto se ubican los géneros autoriales, aquellas obras cuya escenografía cuestiona los límites clásicos del género o en las que la noción misma de género es problematizada. Así, los autores del Nouveau Roman marcan su distancia programática con lo que denominan la novela propia del «realismo balzaciano», los Proverbios de Éluard y Péret no se instalan en el campo de la doxa como sugiere el género al que alude el título de la obra, sino en un mundo onírico e irracional (Maingueneau y Cossutta, 1995).
En síntesis, tanto para los autores como para los lectores el género es una categoría altamente productiva para hacer patente el funcionamiento social de los discursos en el campo literario, los sentidos que se les asignan y los modos en que pueden leerse las obras.
La reflexión sobre el género, no como rótulo, sino como categoría compleja y abierta, su relación con las escenografías y la consideración de los efectos de genericidad resultan herramientas valiosas para la interpretación de los textos en general y de los literarios, en especial.
Si el lector está entrenado en desentrañar el sentido de las operaciones implicadas en la atribución de un género a la obra literaria, la categoría funciona como orientadora de la lectura y como un facilitador para el establecimiento de relaciones tanto entre aspectos internos del texto como entre la obra leída y otros textos. Permite vincular el análisis del objeto literario con aspectos sociohistóricos, relacionarlo con las obras a las que se les atribuye el mismo género o evaluar su ubicación –periférica, marginal o central– en relación con otros géneros literarios que integran el campo en un momento dado. Al considerar internamente los rasgos propios del género, el lector puede profundizar su interpretación de la puesta en escena enunciativa, las particularidades del estilo adoptado, el modo de abordaje del tema y la organización composicional, así como descubrir diversos efectos de sentido de la obra literaria producidos por la genericidad.
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Catégories pour
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